1932年，奥尔德斯·赫胥黎出版了被后世誉为“他最杰出的代表作”《美丽新世界》。这部作品的内容与这个充满希望的标题恰恰相反，写尽了作者悲观的预言与现实世界的对位，勾画了赫胥黎眼中的人类社会：阶层被设计和固化、个性和自由被抹杀、人类成为随意可被支配的机器……近100年过去，《美丽新世界》中的碎片经时光洗磨，有些已经在现实世界中找到映射，而有些将永远成为赫胥黎的设问，找不到答案。但显然，赫胥黎笔下的“新世界”是他用一双“不同眼”看世界景象之荒诞，寓言的讽刺性更甚，由此成就20世纪最著名的反乌托邦文学作品之一。就在不久前，由姜秀琼导演、李樯编剧的《外婆的新世界》（以下简称《外》）也以剧中女主人公“外婆孙玉萍”的“不同眼”看庸碌人生之欣喜，童话般的希望与美，是成年人在实苦人生里的斑斓色彩，也是近年来电视剧荧屏中难得的成人童话。

　　不只是一场出走奇遇

　　全剧以外孙女窦绮的第三人称为叙事视角，旁白叙述了女主人公外婆——孙玉萍病愈后莫名离家出走的奇遇，中规中矩、万事说“好”的外婆摇身一变，成了说走就走的“背包客”，喜欢哪个城市就多打一段工多待待，喜欢上一个人就停下来谈一场黄昏恋……这样格格不入、不按套路的个性安在年过花甲的外婆身上，本就充满了矛盾，为剧集开篇设定了巨大的悬念：悬念的一面来自外婆为什么要出走，过往尘封的家事被逐一剥落；悬念的另一面来自对外婆未知经历的好奇——走出家门的她，是否还是女儿口中那个“没用的人”？外婆像一把钥匙，她的出走就像钥匙插入锁洞的那个动作，开锁的过程就是试图证明自我价值的过程。从这里看去，孙玉萍绝不仅仅代表了被家庭所稀释和模糊的中老年女性，她还代表了所有被隐身的生命个体。丈夫亡故的真相颠覆了孙玉萍信守一生的圭臬，打破了她生活的节律。她决心出走重新看这个世界，重新感受自己是以何方式存在于这世界之中。

　　比起出走的娜拉，孙玉萍的出走没有那么多严肃的自我意识觉醒，她更具松弛感和亲和力，更具引人入胜的悲喜通感。

　　多样的现实主义

　　由于改编自漫画的缘故，《外》剧很容易就被贴上非现实主义的标签。但构筑这则成人童话的每一章节都充满了浓郁的现实气息，甚至毫不夸张地说，都可一一找到对位。打工妹的人生歧途、虐猫成性褪去知识分子蓑衣的心理病患、望子成龙粉饰人生现实的中年母亲、遭受职场性侵选择忍辱一心向上攀爬的青年女性、不惜一切代价征战直播平台只为赏金猝然亡故的老年网红、非亲非故的和谐邻里最终成为了没有血缘也可相互依托此生的家人……凡此种种，是孙玉萍之所见，亦是现实生活之栩栩如生，其中不少故事原型皆见诸社会新闻报端。尽管在剧中，每一个故事都因为孙玉萍的到来，让这些苛酷人生有了不同程度的转机与调和，密集的巧合与偶然削减了逻辑性和可信度，但却无法完全消解其植根现实创作的动机。在诸多制片方倾向于选择报告文学、纪实文学为电视剧脚本的今天，《外》剧的“魔幻”现实主义更值得被拥戴。

　　单元剧的两面

　　《外》是典型的单元剧模式，以外孙女和姨婆结伴寻找孙玉萍为主线，透过每个1-2集篇幅构筑的小故事组成了外婆的出走笔记，各个故事之间除了有先后发生的时间顺序，其主人公和主要事件基本独立，相互之间并无直接关联。这对编剧和导演极具挑战，在体量和容量互为掣肘的情况下，还要确保故事圆熟，这一点从《外》剧的最终呈现和观众口碑上看确已达标。但撇开孙玉萍而言，各个故事中的主人公刻画在用笔上明显力道不均，尤其到了后半段忽然疲软，孙玉萍的人物弧光也呈减弱之势，她的出走之路遭遇不断，却始终只有一种调性，缺失了她出走这个巨大行为动机背后应该不断延展的惊喜和突破。如果说有遗憾，这便是孙玉萍这个人物的最大缺失，也是《外》剧的莫大遗憾。

　　《外婆的新世界》生发于家长里短、柴米油盐，却又浓墨于探索人生的价值边界和生活理想，就像外孙女窦绮站在空无一人的外婆家时所感的那样：自己对玉萍外婆一无所知，她的过往、她的梦想、她的秘密，自己从来没有想要去了解过。这是因为外婆自她识事起，便只有外婆这一个属性了，她能承载的只有看顾家务事和扮演好外婆这个角色功能。在玉萍外婆之外，还有很多位外婆，她们本来不应该只是外婆。比如聪秀外婆，她在龄近八旬的年事，决然放下养尊处优、安享晚年的生活，不顾家人反对，坚持强体力劳动换取微薄的日薪，她说只要我活着，我也希望自己可以创造价值。那是聪秀外婆眼里的新世界，我们无法完全理解这样的决心和决定，也无法将它和积累财富这个单一的动机挂钩。但如果可以，就让我们像窦绮理解玉萍外婆出走那样，理解所有的外婆，学会注目和期待她们的新世界里永远有更美好的事情发生，那便是我们对这则成人童话最好的回应。